虽然许多史书上对于希腊和罗马的露天剧场良好的声学效果作了详尽的描述，但是 这些剧场可能只是考虑了视线问题而无意间达到了合理的声学效果。他们为了使观众尽 可能地靠近舞台，将观众席布置成升起很大的半圆形，结果同时提供了好的听闻效果。 此外，演员所用的面具不仅夸张了面部表情，同时增加了向观众席辐射的声能。后来， 罗马人在表演区的上方及两侧建了倾斜的墙面，作为声音的反射体，使得远处的座位也 能够听得清。 历史记载中第一次提到建筑声学的是Vitruvius（公元前1世纪）。他在 《De Architectura》一书中描述了露天剧场采用的声翁，但至今未发现古剧场中有声 翁的痕迹。中世纪仅从古典时期继承了室内声学的经验知识，因此，中世纪的教堂除了 容积很小的，都有音色丰满、混响过长和清晰度过差的特点。 在接下来的几个世纪中，大量的剧场被建造，其中有一些容量大得惊人。意大利 Vicenza的Olimpico剧场由Palladio设计，建成于1589年，可容纳3000观众。意大利 Parma的Farnese剧场由G. B. Aleotti设计，建成于1618年，可容纳2500人。现有的资 料中还没有表明这些剧场及当时的其他剧场有什么声学缺陷。
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一直到19世纪初以前，在主要用于音乐表演的厅堂（如教堂、歌剧院和舞厅）的 设计中，由于设计者对室内声学一无所知，声学要求只得屈从于其他方面的要求。事 实上，这些时代的音乐（教堂音乐、合唱曲、格局、交响乐等）都努力去适应当时普 遍的厅堂的声学效果。巴赫的管风琴音乐（18世纪上半叶）是专门为Leipzig的Thomas 教堂而写。巴洛克和古典音乐（以海德尔，莫扎特，贝多芬为代表，1600-1820）是专 门为贵族的舞厅而写。意大利歌剧（以Donizetti，罗西尼，威尔第等为代表，19世纪） 是专门为米兰、伦敦、巴黎、维也纳、纽约的马蹄形剧院而写。浪漫主义时期的作曲家 （门德尔松、勃拉姆斯、李斯特、德彪西、柴科夫斯基等，19世纪）脑海中则是维也纳、 Leipzig、格拉斯哥、Basel的音乐厅。
19世纪建筑师的态度在Charles Garnier（巴黎歌剧院的设计者）的话中得到最好 的反映："我必须声明我没有采用任何（声学）原则，设计没有基于任何（声学）理论， 对于成功或失败，我听天由命。"
20世纪之前，只有一个厅堂中考虑了一些建筑声学的问题，这就是瓦格纳的节日歌 剧院（Wagner's Festival Opera House），建于1876年，位于德国的Bayreuth。
http://www.chinabea.com/ 19世纪下半叶，瑞利发表了经典著作《理论声学》，然而到了20世纪初，塞宾才开 创了室内声学。正是塞宾首次定义了吸声系数，并在房间的容积、吸声量与混响时间之 间建立了简单的联系。从而塞宾将室内声学带出了猜测的领域，使其成为工程科学的一 个系统分支。
从此，建筑声学得到迅速的发展。科学家与工程师们对室内声学从理论和实践方面 进行了研究工作，室内声学的主要原则得以确立。大量的电子仪器帮助声学家们发现以 前未知甚至神秘的声学问题的答案。在听觉现象的研究中也是如此。
20世纪30年代有声电影出现了。此后高质量的录音、放大与重放开始在科学、教育、 文化与社会生活等个层面中扮演重要角色。无线电与电视的飞速发展提出了新的声学问 题并引起了欣赏音乐的普遍兴趣。
建筑声学材料的大量生产使得建筑师能够控制空间中的声音。世界各地正在建造的 需考虑声学问题的厅堂极其众多。
当提及建筑声学的惊人发展时，值得一提的是20世纪上半叶在室内声学方面的进展 更为显著。然而，由于当今噪声环境的恶化以及轻质预制结构引入建筑工业，噪声控制 已经开始并将得到更大发展。
中国建筑环境声学网 ——译自《Acoustics in Architectural Design》
Leslie L. Doelle, 1965, Ottawa, Canada
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